Nunca demasiado: Conversación con la ilustradora Olimpia Zagnoli
La creadora milanesa del póster oficial de los Juegos Olímpicos de Invierno de 2026 temía que sus colores saturados y sus figuras abarrotadas fueran “demasiado”. Sin embargo, se convirtieron en su superpoder.
Escrito por: Christine MacLean
Fotografía de: Laure Joliet
Publicado: 6 de febrero de 2026
En Milán, Olimpia Zagnoli trabaja en un estudio en un patio lleno de objetos coloridos, ingeniosos e inconfundiblemente suyos. El trabajo distintivo que ha creado para The New Yorker y The New York Times, junto con ilustraciones para Dior y Prada, la ha establecido como una de las ilustradoras más reconocidas de la actualidad. Visitamos su casa y su estudio para hablar sobre su proceso creativo, el impacto que sintió cuando vio la obra de Alexander Girard por primera vez y lo que espera explorar a continuación.
¿Siempre imaginaste que te expresarías a través del arte o fue algo que descubriste con el tiempo?
Vengo de una familia de artistas. Mi papá es fotógrafo. Mi mamá es pintora. Realmente no me atraían esas cosas. Pero una cosa que siempre hice fue dibujar. Siempre fue una especie de planeta al que podía ir y estar con mis pensamientos y concentrarme en mis historias y personajes sola en mi habitación, tumbada en el suelo. Siempre había un elemento de calma y privacidad porque esa era mi burbuja.
¿Cómo empezó tu relación con el color y cómo ha cambiado a medida que has ido creciendo en tu trabajo?
Mi vida antes de mudarme de Reggio Emilia, una ciudad del norte, a Milán [a los seis años] era muy colorida. Milán era como la ciudad de negocios, la ciudad gris. Miraba a mi alrededor y todos los niños eran como pequeños empresarios con ropa muy elegante y un cabello perfecto. Y yo era de pelo corto, con vestimenta muy colorida. Mi relación con el color cambió por completo porque sentí que yo era la extraña. Pero al mismo tiempo, no juzgaba el entorno del que provenía ni quería cambiarlo drásticamente.
Siempre he sentido que mi relación con el color era esencial para expresarme y también para ser aceptada por lo que era. Pero cuando comencé a dibujar para vivir, sentía vergüenza de usar demasiados colores. Sentía que no tenía una voz lo suficientemente atrevida para volverme realmente loca. Así que empecé de una manera muy suave. Solo al practicar y crecer como artista y como mujer, comprendiendo más cuál era mi lugar en el mundo, me sentí más autorizada a agregar más color, a hacer combinaciones que para mí eran extremas. Poco a poco fui desarrollando un diálogo con estos colores.
Su cartel para los Juegos Olímpicos de Milán Cortina 2026 ya se está volviendo icónico. ¿Qué te inspiró a abordarlo?
La idea detrás del póster era celebrar tanto a los atletas que asistían a los Juegos Olímpicos, como a todos los participantes que iban a ver la competencia o los que miraban desde casa. Cada uno aporta un trocito de su personalidad al evento y eso es lo que quería destacar. Tanto el encuadre del cartel como el uso de gafas son elementos que utilizo en mi vocabulario visual. Los colores del cartel están inspirados en los anillos olímpicos, que dictan la paleta de la pieza.
Cuando comencé [mi carrera], muchos de mis personajes eran pequeños en un rincón de una ilustración. Poco a poco se fueron haciendo más grandes, es decir, físicamente, pero también exigiendo más espacio. Pude dejar que mis personajes, especialmente las mujeres, ocuparan más espacio en la cuadrícula, empujando los límites hasta el punto en que el personaje casi los rompe. Tener gente en primer plano ahora es algo muy natural.
Su hogar y su estudio se sienten profundamente personales. ¿Qué influye en el modo en que les das forma?
Mi mamá tiene pasión por el diseño. Ella fue quien me presentó por primera vez a los Eames. Su gusto está en todo lo que me rodea, aunque no tome la misma forma que en su casa. Tiene un gusto más típico de mediados de siglo. Me he inspirado en esas referencias pero también he añadido mi propia inspiración personal, filtrada a través de la publicidad, el diseño de packaging, los dulces y los objetos de plástico de los años 80. [Eso dio lugar a] rasgos que ahora se han vuelto distintivos de mi lenguaje visual.
¿Qué parte de tu estudio sientes como su verdadero centro?
Tengo mucha suerte porque mi estudio tiene una gran ventana de madera que da al patio y hay dos magnolios gigantes. Esto es lo que veo cuando trabajo. Hay una conexión con el mundo exterior. Cuando eres ilustrador, a menudo trabajas por tu cuenta. Es lindo tener una ventana que te recuerda que hay un mundo ahí afuera y esta relación con un poco de naturaleza te devuelve a lo que es importante.
¿Cuál es tu proceso creativo?
El proceso es complicado en el sentido de que hago un pequeño boceto en una esquina de mi agenda y luego voy al café y dibujo algo en un paquete de azúcar, ya sabes. Así que todo es un caos al recopilar toda esta inspiración, pensamientos y cosas. Pero luego sale de una manera que parece controlada, como pulida. Paso tanto tiempo pensando, que cuando llega el momento de tocar el material o terminar una ilustración, puedo hacerlo en quizás un par de horas porque todo ya está hecho antes, al igual que el pensamiento.
Cuando Herman Miller reeditó el sofá “Chiclet”, Zagnoli, una admiradora de toda la vida, lo tomó como una señal de que debía comprar uno para su hogar. Ella también tiene otros tres sofás rojos. Cuando llega el momento de comprar un sofá, “siempre pienso: “Bueno, esta vez no va a ser rojo”, y al final termino eligiendo el rojo”, explica.
Cuéntame la historia detrás de tu sofá rojo “Chiclet”.
Durante la pandemia, encontré este apartamento en un edificio de Gio Ponti. Me atraía una estética limpia como la Bauhaus y sabía que quería romper esa rigidez. Busqué cientos de sofás y el Chiclet era uno de mis favoritos, pero fue imposible encontrar uno vintage. Finalmente hubo una reedición y pensé: “Eso es una señal”.
Además, estoy obsesionada con los dulces hasta el punto de que escribí un libro al respecto. Chiclet es como se llama al chicle en algunas regiones de Italia, así que encuentro otra conexión además de la suavidad, las formas redondas y el color. Siento que realmente se parece a mi estética.
Conociste la obra de Alexander Girard cuando ya habías desarrollado tu propio lenguaje visual. ¿Cómo fue ese momento?
Me quedé casi sin aliento porque, además de la vergüenza de “Oh Dios mío, alguien lo hizo antes que yo y ahora parece que lo copié”, lo cual creo que es bastante común entre los artistas, también hay una parte de mí que está sorprendida de que alguien más pueda tener la misma conexión con la forma en que se usan las líneas y los colores y se elige cómo sintetizar algo que viene de la naturaleza, de la vida real, en una forma.
¿Hay otros diseñadores de Herman Miller con los que te sientas particularmente conectada?
Los Eames, sin duda. Lloré cuando estuve frente a [la Casa Eames en Pacific Palisades, California] porque hay una conexión profunda en términos del cuidado por los detalles, por los colores, por los materiales, por ese tipo de espacio vital que te permite ser creativo y libre. Y George Nelson. Hay cierta diversión en la forma en que utiliza las formas que siempre me parece emocionante.
¡Veo que también tienes una Silla Steinberg Eames de edición limitada!
Steinberg es el ilustrador; para mí es como una estrella del pop. Siempre he sido un observador curioso de su trabajo y su práctica. Cuando salió la edición de Steinberg, hablé con una amiga y le pregunté: “¿La compramos?” Dijo que sí, y fue una decisión tomada a medianoche con cierta locura, como diciendo: “¡Bien, hagámoslo!”
Italia tiene una extensa historia de diseño, desde los carteles de propaganda de Mussolini hasta la simplicidad radical de Munari. ¿Dónde te sitúas dentro de ese linaje?
Definitivamente lo más lejos posible de Mussolini. Ojalá muy cerca de Bruno Munari. Empecé con los libros infantiles de Munari y, a medida que crecí, más contacto tuve con nuevas partes de su obra. Su sensibilidad hacia la observación es muy italiana porque parece el producto de estar sentado en un café mirando alrededor del mundo y haciendo preguntas. Todavía siento que lo más importante que se puede hacer en la vida es comprender a otras personas, a otras ciudades, al diseño, observando y comprendiendo lo que la gente quiere y necesita y por qué.
¿Cuál ha sido el proyecto que más significado ha tenido para ti?
Me gustó mucho trabajar con la MTA [Autoridad de Transporte Metropolitano] en Nueva York. En 2014, hice un póster llamado “Vista de Nueva York”, estaba en todas las estaciones de metro y comencé a recibir muchos mensajes y fotos de gente normal que viajaba a diario. Y me emocionó mucho porque hay una dimensión muy solitaria en mi trabajo. Fue tan poderoso porque las imágenes son tan poderosas. No necesitan traducción. La gente simplemente reacciona a ellas. Ser como un canalizador de este poder es un gran privilegio.
Y si no pudieras ser diseñadora, ¿qué elegirías?
Me gustaría tener una heladería con sabores de helado muy creativos. Se basaría en el color. Así que puedes tener un azul y un rojo o un amarillo y un morado. No suena saludable, pero yo utilizaría un colorante muy bueno.
¿Qué tipo de proyectos sueñas con emprender a continuación?
Cambia cada día, pero me gustaría trabajar con un diseñador de producción en una película, para trabajar en los interiores y los aspectos visuales. También me gustaría hacer un documental sobre la gente que se chupa el dedo y me gustaría hacer más arte público, como una fuente.
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